Extraits de différents traités et écrits relatifs aux claviers

• Commentaire par un élève de Bach au sujet du jeu du choral. 
Gottlieb (ou Johann Gotthilf ?) Ziegler (1688 – 1747) : « Pour le jeu du choral, mon professeur, le maître de chapelle Bach, me l’enseigna de telle sorte que je ne joue pas les chorals simplement tels quels, mais d’après le sentiment indiqué par les paroles. »

• Michael Praetorius (1571 – 1621) : Syntagma Musicum Bd II p.44 Wolfenbüttel 1619, Bärenreiter Kassel 1978 : au sujet des doigtés :
Denn es lauffe einer mit dem foddern/mitlern/oder hinderfinger hinab oder herauff/ Ja/ wenn er auch mit der Nasen darzu helfen köndte/ und machte und brechte alles fein rein/just und anmutig ins Gehör/so ist nicht groß dran gelegen/ Wie oder uff was maß und weise er solches zu wege bringe
Car si quelqu’un utilisait le doigt avant, le doigt du milieu ou le doigt arrière vers le bas ou vers la haut, même s’il s’aidait du nez, et s’il faisait tout avec soin et de la bonne manière, avec justesse et de façon agréable pour l’oreille, alors, il n’est pas très important, de quelle manière ou comment il a pu arriver à son but.

• Knecht et Vogler : l’avis d’un allemand sur l’orgue français à la fin du 18e siècle : 
Justin Heinrich Knecht (1752 Biberach an der Riß — sud de l’Allemagne – 1817 Biberach an der Riß) écrit en 1795, 1796 une méthode d’orgue plusieurs fois rééditée ensuite. Elle fut tellement importante à une certaine époque que Balbastre a emprunté le nom de Knecht en vue de faire éditer ses propres œuvres. Voici un extrait surprenant qui se trouve au début de la méthode d’orgue de Knecht, il cite l’abbé Vogler :
In Frankreich sind, nach Don Bedos, folgende Flötenstimmen (jeu à bouche) gewöhnlich. Bourdon von 32 Fuss, offen ; Bourdon von 16 Fuss, offen ; Bourdon von 8 Fuss, offen ; Grossnasard, Prestant, grosse Terz, Larigot, Nasard, Doublette, Quarte vom Nasard, Terz, Mixtur, Cimbel, Cornet, Basse de Viole. Alle andere Stimmen sind nur eine Wiederhohlung derselben unter neuen Namen und Mensuren.
Hieraus erhellet, dass die Principal und Flötenstimmen von den Franzosen in eine Klasse gesetzet werden.
Da jetzo gerade von französischen Orgeln die Rede ist, so wollen wir eine Stelle aus Voglers Beschreibung von dem Zustande der Musik in Frankreich hierer setzen, worin folgendes Urteil über die französiche Orgeln enthalten ist.
 »Die Orgeln der Franzosen sind von einer ganz andern Einrichtung, als die unsere, durchgehends gross, mit vielen Claviaturen und vielen Registern versehen, die aber unbenutzt bleiben. Die Vox Humana, Trompete, der Cornet und dergleichen Register sind sehr gut ; die andere meistentheils mittelmässig. Von Gamben-Violoncell und andern feinschneidenden Registern wissen sie nichts. Ihre Pedale sind nicht an die Mixtur, welche sie fourniture nennen, angehengt ; ja im Pedal befindet sich kein einziges vierfüssiges Register. Dieses verursacht, dass, je grösser und stärker die Orgel ist, desto verworrener der Bass ausfallen muss : und da das Pedal auf diese Weise keine Wirkung thun kann, so darf man sich nicht wundern, warum sie es so wenig gebrauchen. Die gewöhnlichen Schnarregister behandeln sie nicht so, wie es der eingentlichen Spielart gemäss ist. Man hört von ihnen weder Fugen, noch rechte Präludien, noch Ligaturen oder Bindungen, kurz, keine wahre vierstimmige Spielart ; auch ziehen Sie niemals alle Register zusammen. Ihr sogenannter plein chant (voller Gesang) bestehet aus Mixtur und Oktavregistern ohne Terz und Quint : dieses unharmonische leere Geklirr mit ihrem 16 füssigen Bourdon ist eine Tortur für gesunde Ohren. »
TRADUCTION (par Francis Jacob) :
En France, d’après Dom Bedos, les jeux à bouche suivants sont courants : Bourdon 32 pieds, ouvert ; Bourdon 16 pieds, ouvert ; Bourdon 8 pieds, ouvert ; Gros Nazard, Prestant, grosse Tierce, Larigot, Nazard, Doublette, Quarte de Nazard, Tierce, Fourniture, Cymbale, Cornet, Basse de Viole. Tous les autres jeux ne sont que des reprises de ceux-ci sous d’autres noms et mesures.
De ceci, on déduit que les principaux et les flûtes sont groupés par les français en une famille.
Comme il est justement question de l’orgue français, nous voulons citer un passage de la description de l’état de la musique en France par l’abbé Vogler, où il est dit ce qui suit de l’orgue français.
« Les orgues des français sont d’une toute autre disposition que les nôtres, en général grands, avec beaucoup de claviers et de registres, mais qui sont inutilisé. La Voix Humaine, la Trompette, le Cornet et les registres semblables sont très bons. Les autres sont souvent médiocres. Des Gambe-Violoncelle et autres fins registres à coup d’archet ils ignorent tout. Leurs pédales ne sont pas accrochées à la Mixture, qu’ils appellent Fourniture ; et à la pédale ne se trouve pas un jeu de 4 pieds. Ceci a pour conséquence que plus l’orgue est grand et fort, plus la pédale disparaît : et comme la pédale, de cette manière ne peut pas faire d’effet, il ne faut pas s’étonner de ce qu’ils s’en servent si peu. Ils n’utilisent pas les jeux à anches habituels comme la manière propre à ces jeux s’impose. On n’entendra d’eux, ni fugue, ni prélude dans les règles, ni Ligatures ou liaisons, en un mot, on n’entendra pas un véritable jeu à quatre voix ; et ils ne mettent jamais non plus tous les registres ensemble. Leur dénommé plein chant (voller Gesang : « chant tutti ») se compose de Mixtures et de registres d’octave sans tierce et sans quinte. Ce criaillement (Geklirr) vide et inharmonieux avec son bourdon 16 est une torture pour des oreilles saines »
La description de Vogler laisse apparaître qu’il n’a qu’une connaissance partielle et partiale de l’art de l’orgue français, qu’il dénigre : on constante avant tout qu’il a remarqué que l’orgue français n’était pas adapté à la musique allemande, qu’il considère supérieure ou « normale ». Mettre par écrit de telles considérations concernant un domaine culturel renseigne sur un certain état d’esprit. Trois générations plus tard, les deux nations seront en guerre.

 

« Toucher ordinaire » dans les répertories anciens :
Fray Santa Maria (ca.1510 — 1570) :

Libro Llamado Arte de tañer fantasia, Valladolid 1565, p. 26, Facsimile Minkoff Genève 1973 :
Premièrement — c’est le plus important — il faut, dans le jeu des touches avec les doigts, relever le doigt qui joue en premier, avant que le suivant ne joue immédiatement après lui, ceci autant dans les mélodies ascendantes que descendantes.

Carl Philipp Emmanuel Bach : Versuch über die wahre  Art das Klavier zu spielen, Berlin 1752/1763, Breitkopf & Härtel, Wiesbaden 1981, p.127
Die Noten, welche weder gestossen noch geschleifft noch ausgehalten werden, unterhält man so lange als ihre Hälffte beträgt; es sey denn, daß das Wörtlein Ten: (gehalten) darüber steht, in welchem Falle man sie aushalten muß. Diese Art Noten sind gemeiniglich die Achttheile und Viertheile in gemäßigter und langsamer Zeit-Maasse, und müssen nicht unkräftig, sondern mit einem Feuer und gantz gelinden Stosse gespielt werden.
Les notes qui ne sont ni frappées ni traînées ni tenues durent jusqu’à ce qu’elles atteignent la moitié de leur valeur; si c’est le cas que l’indication en petites lettres Ten: (tenu) soit noté par-dessus, alors on les tient. Les notes de ce type sont de faàon ordinaire les croches et les noires dans les tempis modérés et lents, et ne doivent pas être jouées sans force, mais avec feu et avec des légers à-coups.

Daniel Gottlob Türk Klavierschule, Leipzig und Halle 1789, Facsimile Bärenreiter, Kassel 1957/67 p. 356 :
Bey den Tönen, welche auf die gewöhnliche Art d. h. Weder gestoßen noch geschleift, vorgetragen werden sollen, hebt man den Finger ein wenig früher, als die Dauer der Note erfordert, von den Tasten. Folglich werden die Noten bey a) nach Umständen ungefähr wie bey b) oder c) gespielt.
Pour les notes qui doivent être exécutées de la façon ordinaire, c’est-à-dire ni détachées nie liées, on lève le doigt des touches un peu plus tôt que le durée de la note ne le demande. Aussi selon les circonstances les notes en a) sont jouées comme dans b) ou c) :

Exemple Turk toucher ordinaire
Cette manière de jouer décrite par C. Ph. E. Bach et par Türk est désignée par Friedrich Wilhelm Marpurg (1718 – 1795) dans Anleitung zum Clavierspielen, Berlin 1765 Facsimile Olms, Hildesheim 1969, comme le « toucher ordinaire. Celui-ci, parce qu’il est général, n’est jamais indiqué. »
Diruta décrit la même chose.

Dans les sources relatives au jeu du clavecin, par contre, un jeu legato est clairement préconisé. (Rameau, préface de Pièces de clavecin 1724, François Couperin, l’Art de toucher le clavecin, 1722). Rameau écrit que le relevé d’un doigt et le jeu du suivant sont simultanés.
Beethoven sagt Mozart habe « ein feines, aber zerhacktes Spiel gehabt, kein ligato ».
Beethoven dit de Mozart qu’il avait « un jeu fin, mais morcelé, pas de legato »
Dom Bedos de Celle, l’Art du facteur d’orgues, Paris 1766-1788 : « Les silences de liée »
« …Il est une manière de concevoir la Musique, toute différente de celle qu’on enseigne dans tous les Traités de cet Art; elle est fondée sur l’exécution même. Les cylindres doivent exprimer cette exécution dans le plus grand détail; c’est-à-dire, faire valoir non-seulement les notes, mais toutes leurs parties constitutives, dont l’ensemble produit tout l’effet dans l’exécution.
 » … Toutes les notes ont deux parties essentiellement constitutives, qui sont la tenue & le silence, lesquels réunis, font la valeur totale de la note. Ces deux parties … doivent être appréciées avec exactitude dans le notage; …
 » La distinction que j’ai faite des tenues & des tactées (1) indique que dans des notes, même d’égale valeur, il y en a dont les sons sont plus ou moins prolongés… Ces tenues & ces tactées se succèdent alternativement ordinairement dans les noires, & toujours dans les croches des mesures à 2 & 4 temps. …
 » Outre les tenues, les tactées & les silences qui sont les effets ordinaires des notes, il en est d’autres qu’on appelle les agréments…Ils ont des silences non seulement à leur fin, mais entre toutes les parties ou modules qui les forment…
 » (Les Auteurs) n’ont pas dit un mot des agréments du chant, ni de la combinaison des silences, des tenues, des tactées, pour former les articulations de la Musique, &c, de la distinction des premières & secondes croches, & des noires, &c; de leur inégalité, &c : toutes ces observations sont pourtant essentielles, & constituent l’essence de la belle exécution, telle que la pratiquent les plus habiles Organistes, & ainsi que j’ai eu l’occasion de le remarquer dans plusieurs morceaux que M. Balbastre, très habile Organiste, a bien voulu exécuter devant moi. … »
En ce qui concerne plus précisément la Romance de Balbastre, qu’il reproduit intégralement et dont il fournit une notation précise sur un cylindre d’orgue mécanique dans son ouvrage, Dom Bedos précise :
 » M. Balbastre … s’est prêté à tout ce dont on l’a prié à cet égard; non-seulement il s’est donné la peine de noter lui-même sa pièce sur le papier, telle qu’on la voit gravée; mais il l’a exécutée à plusieurs reprises, & son exécution a été suivie avec une montre à secondes à la main; c’est pourquoi on est en état d’assurer que sa pièce entière ne doit pas excéder 165 secondes & qu’ayant été revue par lui même, elle est dans son vrai genre d’exécution…
 » Cette Romance étant d’une expression gracieuse, elle doit être moins détachée que dans les pièces ordinaires…
 » Les planches … représentent cette Romance détaillée & développée sur des fragments de cylindre avec les notes correspondantes aux pointes (2)… La tenue exacte est gravée noire, & les silences gravés gris, afin de pouvoir mesurer la valeur totale de chacune des notes qui est composée de tenue & de silence.  »
Suivent de nombreuses pages de détails sur la notation précise de chacune des notes et des agréments.
L’ouvrage est également illustré par de nombreux exemples d’agréments – pas moins de 34 – qui démontrent une grande variété dans l’ornementation de la musique de clavier au 18e siècle.
(1) Dom Bedos distingue les tenues simples qui sont égales à la moitié de la valeur de la note et les tactées qui ne font sentir que le commencement de la note et qui sont égales au premier quart de leur valeur dans les croches et premier huitième dans les noires.
(2) parties saillantes en métal, sur le cylindre, qui actionnent les touches du clavier
Il est intéressant de consulter aussi ce qu’écrit Mercadier au sujet des notes inégales dans son traité de musique (1776).
 Mercadier expose clairement une distinction entre « notes inégales » et « temps faibles ou temps forts ». 
Un article de Henri Legros complété par Ewald Kooiman paru dans « Connoissance de l’Orgue ».
La Romance de Balbastre.
La notation de cette romance a été réalisée sur ordinateur en reproduisant aussi fidèlement que possible celle que Dom Bedos de Celles a publié dans son ouvrage  » L’art du Facteur d’Orgues  » (1766) dans le chapitre consacré aux orgues à cylindre.

Vierne : paragraphe sur l’enseignement de Widor :
Louis Vierne (1870-1937, organiste à Notre-Dame de Paris de 1900 à 1937), écrit au sujet de Charles-Marie Widor (1844-1937), dans Mes souvenirs (rédigés de 1934 à 1937), cahiers et mémoires de l’orgue, numéro spéciaux de la revue L’orgue (III 1970 n°134 bis, Société des Amis de l’Orgue) :

Il lui fit recommencer des dizaines de fois chaque mesure, expliquant tout avec une impitoyable logique, et ne passant à la suivante qu’après réalisation absolue, « au poil » comme on dirait maintenant. Legato rigoureux dans toutes les parties, articulations précise des notes répétées, liaison des notes communes, ponctuation, respiration, phrasé, nuances par plans, tout fut disséqué, commenté, justifié avec une merveilleuse clarté. Nous étions éberlués, ahuris, découragés, car nous constations nettement notre complète ignorance de tous ces détails techniques, nous en remettant au hasard comme guide, à nos oreilles comme contrôle unique. Lui n’admettait pas le « hasard » et jugeait les oreilles incertaines, tant qu’elles n’avaient pas été habituées à une audition infaillible par le contrôle du cerveau. Pour terminer cette première classe, il se mit aux claviers et joua la pièce qu’il venait de critiquer si durement. Nous restâmes confondus… L’antique « biniou » de la classe en était comme transfiguré. Voyant notre étonnement, le maître nous dit : « Certes, la volonté ne peut rendre un mauvais instrument meilleur, mais elle peut tirer parti au maximum des quelques ressources possibles et donner illusion de quelque chose d’artistique tout de même. N’est-il pas vrai ? » … Après ce que nous venions d’entendre, nous ne pûmes qu’en convenir. « Samedi, nous improviserons », nous dit Widor, en nous quittant.