Quelques textes sur des sujets musicaux divers

Quelques textes relatifs à des sujets musicaux, qui m’ont particulièrement intéressés :

Wolfgang Amadeus Mozart : commentaire au sujet de la préface de la messe.
On rapporte que Mozart aurait dit « Je donnerais toute mon œuvre pour la gloire d’avoir composé la préface ». Préface de la messe (praefatio missa) : télécharger le pdf

Wolfgang Amadeus Mozart : dans une lettre du 24 octobre 1777: « [Tempo ist] das nothwendigste und härteste und die haupsache in der Musique »

Le tempo est ce qu’il y a de plus indispensable et aussi de plus difficile, en un mot la chose essentielle dans la musique

• Tempo du largo : Johann Gottfried Walther (1684 – 1748) : Musicalisches Lexicon, Leipzig 1732. Bärenreiter, Kassel, 1953/1967 :

Largo : sehr langsam, den Tact gleichsam erweiternd, und grosse Tact-Zeiten oder Noten offt ungleich bemerckend… – Bey etlichen Auctoribus bedeutet es eine etwas geschwindere Bewegung, als adagio erfordert

Largo : très lent, en élargissant de façon égale la mesure, et en marquant des durées importantes sur les temps ou sur des notes souvent de façon inégale… Chez plusieurs auteurs cela signifie un mouvement un peu plus rapide que celui de l’Adagio.

Carl Philipp Emanuel Bach (1714 – 1788), extrait de « Versuch über die wahre Art das Klavier zu spielen » :
Première partie, Chapitre III, Berlin 1753) :
§2) En quoi consiste la bonne exécution? En rien d’autre que cette faculté
(…) de rendre l’oreille sensible à des pensées musicales, selon leur caractère
propre et leur véritable expression.
§3) Les éléments d’une bonne exécution sont la force ou la douceur des
notes, leur toucher, le pincement, le coulé, le détaché, la Bebung, l’arpègement, les
tenues, l’art de ralentir ou de presser. Celui qui ne les emploie pas ou qui les utilise
à contretemps a une mauvaise exécution.
§7) C’est l’âme qui doit jouer, non pas un oiseau bien dressé.
§13) Un musicien ne pourra jamais émouvoir sans être lui-même ému; il est
indispensable qu’il ressente lui-même tous les sentiments qu’il veut susciter chez
l’auditeur; il lui donne à comprendre sa propre sensibilité, pour qu’il soit plus à
même de la partager.
§ 31) Il faut avoir une vue de toute la pièce, pour ne rien changer à l’équilibre
entre le brillant et le simple, entre le feu et la douceur, entre le triste et le gai, entre
le vocal et l’instrumental.

Le tempo rubato est comme le vent jouant dans le feuillage d’un arbre dont les branches ne bougent pas.
Franz Liszt.

• Johann Gottlob Türk (1750 – 1813) : Klavierschule, Leipzig et Halle 1789 Bärenreiter Kassel 1957, 1963 : styles italien, français, allemand

Ein Tonstück, welsches im italiänischen Nationalgeschmacke geschrieben ist, erfordert, im Ganzen genommen, einen mittlern (halb schweren) Vortrag. Leichter muß die Ausführung eines französischen Tonstückes seyn. Da hingegen die Arbeiten deutscher Tonsetzer größtentheils einen schwerern, kräftigern Vortrag erfordern

Une pièce de musique écrite dans le style national italien requiert, à tout y prendre, une exécution moyenne (moyennement lourde). Une pièce française doit être exécutée de façon plus légère. Par contre les travaux des compositeurs allemands pour la plupart requièrent une exécution plus lourde et plus puissante.

Trille par la note supérieure / par la note réelle :

Bernard Viguerie: „L’art de toucher le piano-forte“ (Paris, ca. 1796):

„Le tremblement ou trille qu’on appelle aussi quoiqu’improprement cadence, est un agrément qui se fait en battant alternativement le son de la note qui porte le signe avec celui de la note supérieure. Le principe anciennement établi etoit de commencer le tremblement par la note supérieure à celle qui portoit le signe; maintenant l’usage est de le commencer, soit par la note supérieure, soit par la note même, soit enfin par la note inférieure; cela dépend du goût de l’éxecutant, amoins que l’auteur, par le moyen d’une ou deux petites notes, n’ait expliqué la manière dont il entend qu’on le commence.“ (S. 29)

Johann Nepomuk Hummel, „Anweisung zum Pianofortespiele“ (Wien 1828):

„Man ist hinsichtlich des Trillers bisher beim Alten stehen geblieben, und begann ihn immer mit der obern [sic!] Hülfsnote, was sich wahrscheinlich auf die ersten, für den Gesang entworfenen Grundregeln gründet, die späterhin auch auf Instrumente übergegangen sind. […] Der Triller fängt also (ist es nicht anders bestimmt vorgeschrieben) mit der Hauptnote an, und endigt sich auch stets mit derselben 1.); soll er von oben oder von unten anfangen, so muss dieses durch ein Zusatznötchen von oben, oder von unten bemerkt werden 2.).“ (Zitiert nach der 2. Aufl. Wien 1838, S. 394, §. 3 ff.)

« Par rapport au trille, on s’en est tenu jusqu’à présent à l’ancienne manière, que l’on commençait toujours avec la note supérieure, ce qui apparemment se base sur les premières règles fondamentales établies pour le chant, et qui ont été par la suite appliquées également aux instruments. […] Le trille commence donc (si aucune autre indication n’est donnée) avec la note principale, et termine également toujours avec celle-ci 1.);s’il doit commencer par au-dessus ou par en-dessous, ceci doit être indiqué par une petite note supplémentaire par au-dessus ou par en-dessous 2.).“ (Cité d’après la deuxième livraison Vienne 1838, p. 394, §. 3.)

Rameau, Lully, Rousseau :
Rousseau analyse un récitatif d’Armide dans le but de montrer que la musique de Lully ne rend pas l’expression du texte. Rameau prend la défense de Lully, en montrant au passage les limites et erreurs de Rousseau. Ce texte contient, parallèlement au côté très vivant de cette petite querelle de l’époque, quelques points forts de la conception harmonique de Rameau.

L’analyse du monologue d’Armide par Rameau, en réponse à la critique de Rousseau (extrait de ce document, version complète : internet : http://www.entretemps.asso.fr/Nicolas/IM/5.3.pdf ), Gilles Dulong (11 janvier 2005)
[N.B. La lecture de ce commentaire suppose de disposer de la partition. Voir pour ce faire l’intervention de F. Nicolas
pp. 13-17]

L’analyse critique du récitatif de Lully sur le monologue d’Armide est faite par Rousseau dans la dernière partie de la Lettre sur la musique française .(Lettre sur la musique française, éditée dans : Jean-Jacques Rousseau, Écrits sur la musique, Stock,1979, pp. 257-323 (l’analyse du monologue se trouve pp. 312-322).) Se concentrant principalement sur la première moitié du texte, Rousseau opère une dissection du récitatif vers après vers ; ses remarques visent systématiquement à montrer que la mise en musique de Lully est inadaptée au texte et aux mouvements de l’âme qu’il traduit. Les moyens mis en oeuvre par Lully sont passés au crible : mouvements mélodiques, modulations, harmonie, cadences, ornements, respirations, rôle de l’orchestre… (Curieusement, le rythme n’est jamais pris en considération alors que le récitatif de Lully présente par exemple de nombreux changements de mesure). Aux yeux de Rousseau (et Rameau ne se privera pas de faire remarquer que l’analyse rousseauiste doit plus aux yeux qu’aux oreilles) l’inadéquation entre la musique et le texte tient d’une part à des contresens dans l’usage de procédés musicaux (souvent employés par pure convention) mais d’autre part principalement à l’absence de contrastes musicaux, en particulier dans le parcours tonal, ce que résument ces lignes précédant le commentaire de détail :
« […] que peut-on penser de plus mal conçu que cette régularité scolastique dans une scène où l’emportement, la tendresse, et le contraste des passions opposées mettent l’actrice et les spectateurs dans la plus vive agitation ? Armide furieuse vient poignarder son ennemi : à son aspect, elle hésite, elle se laisse attendrir, le poignard lui tombe des mains ; elle oublie tous ses projets de vengeance, et n’oublie pas un seul instant sa modulation. Les réticences, les interruptions, les transitions intellectuelles que le poête offrait au musicien, n’ont pas été une seule fois saisies par celui-ci. L’héroïne finit par adorer celui qu’elle voulait égorger au commencement ; le musicien finit en E si mi, comme il avait commencé sans jamais avoir quitté les cordes les plus analogues au ton principal, sans avoir mis une seule fois dans la déclamation de l’actrice la moindre inflexion extraordinaire qui fît foi de l’agitation de son âme, sans avoir donné la moindre expression à l’harmonie : et je défie qui que ce soit d’assigner par la musique seule, soit dans le ton, soit dans la mélodie, soit dans la déclamation, soit dans l’accompagnement, aucune différence sensible entre le commencement et la fin de cette scène, par où le spectateur puisse juger du changement prodigieux qui s’est fait dans le coeur d’Armide. » (Op. cit., pp. 313-14.) Rameau, relevant le défi, prend systématiquement la défense de Lully et réplique point par point à la critique de Rousseau, en justifiant les moindres détails de la musique de Lully. Sa contre-analyse cherche avant tout à réhabiliter deux aspects dévalorisés par l’auteur de la Lettre sur la musique française : il restitue d’une part le contexte dans lequel plusieurs détails prennent leur sens. Rousseau fait en effet souvent une analyse mot à mot et un peu note à note, perdant de vue les relations entre plusieurs extraits ; Rameau cherche à rétablir non seulement une lecture mais surtout une écoute relative de plusieurs passages, qui ne prennent sens que les uns par rapport aux autres. D’autre part, il cherche à faire apparaître les contrastes, bel et bien mis en valeur par Lully, en révélant en particulier les harmonies sous-entendues qui les fondent, mais qu’il faut souvent restituer dans l’accompagnement. Sur ce point, on peut voir que Rameau n’hésite pas à sur-interpréter parfois l’harmonie lulliste, et d’une certaine manière à la corriger, afin de la défendre – et justifier du même coup sa propre théorie harmonique. À cette occasion, il relève la confusion faite par Rousseau entre des fonctions harmoniques (tout particulièrement entre des dominantes et des toniques) et pointe les contradictions théoriques de ce dernier.
Rameau s’efforce donc de montrer que Lully maîtrisait parfaitement les ressources qui concourent à la parfaite adéquation de la musique et du texte, et au-delà de ce dernier, à l’adéquation de la musique avec les sentiments d’Armide, même lorsqu’ils dépassent la lettre du monologue. Il reconnaît que Lully n’a obtenu cette réussite expressive qu’intuitivement, par l’effet du seul sentiment, ce qui le rend plus admirable à ses yeux. La démonstration rationnelle, c’est-à-dire la théorie harmonique ramiste, viendra confirmer a posteriori la justesse de cette intuition : « Car Lully, conduit par le sentiment et par le goût, n’avait aucune connaissance de ce fonds inconnu de son temps. » (Jean-Philippe Rameau, Observations sur notre instinct pour la musique et sur son principe, édité dans Musique raisonnée, textes choisis, présentés et commentés par Catherine Kintzler et Jean-Claude Malgoire, Stock ; 1980, pp. 150-200 (ici p. 177).) Il s’agit évidemment du « fonds de l’harmonie », dont Rameau établit que dépend toute l’expression, par delà la ligne mélodique :
« […] on sera forcé de conclure que l’harmonie est le principal moteur de ce sentiment, et que si la mélodie seule peut l’inspirer, c’est qu’elle fait sous-entendre, sans qu’on y pense, le fonds de l’harmonie dont elle dépend. » (Ibid., op. cit., p. 185 (c’est moi qui souligne). Derrière les arguments de Rameau portant sur les choix harmoniques (en particulier les modulations) transparaît une théorie de l’expression musicale des passions, mais qui demeure implicite. Les Observations rappellent seulement le fait que le mode mineur « a la mollesse en partage » tandis que le majeur « au contraire est mâle et vigoureux » (Ibid., op. cit., p. 176.), et l’effet opposé des progressions vers les quintes ascendantes ou descendantes : « Souvenons-nous que le côté de la dominante, celui de la quinte en montant, est justement le côté de la force : de sorte que plus il y a de quintes en montant, plus la force redouble ; même raison, à l’inverse pour le doux, côté de la sous-dominante. » (Ibid., op. cit., p. 176.)

• Notation d’accentuation et d’interprétation vocales chez C. P. E. Bach sous forme d’indications de nuances :

Dans le recueil de Litanies dont on trouvera plus les références et un lien, des indications de nuances sont une intéressante indication d’accentuation et d’interprétation pour la musique vocale de cette époque. Ces indications sont dans le même esprit que les nuances qu’on trouve dans les symphonies, et dans une moindre mesure dans les œuvres pour clavier de cette époque (dont CPE Bach).

CPE_bach_litaneyen_h780 accentuation texte sous forme de nuances

(lien) Eda Kuhn Loeb Music Library / Bach, Carl Philipp Emanuel, 1714-1788. [Litaneyen aus dem Schleswig-Holsteinischen Gesangbuche]. Zwey Litaneyen aus dem Schleswig-Holsteinischen Gesangbuche mit ihrer bekannten Melodie, fur acht Singstimmen in zwey Choren und dem dazugehorigen Fundament in Partitur gesetzt, und zum Nutzen und Vergnugen Lehrbegieriger in der Harmonie bearbeitet / von Carl Philipp Emanuel Bach ; herausgegeben von Niels Schi?rring. Kopenhagen : In Commission bey Chr. Gottl. Prost ; Gedruckt bey Aug. Fr. Stein, 1786. Merritt Mus 627.2.542

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